LITERATURA DE CORDEL E LITERATURA DE FOLHEITO

Por Luis Carlos.

Carlos Drummond de Andrade, na sua crônica Leandro, o Poeta, publicada no Jornal do Brasil de 9 de Setembro de 1976, acentua: “ Em 1913, certamente mal informados, 39 escritores, de um total de 173, elegeram por maioria relativa Olavo Bilac príncipe dos poetas brasileiros. Atribuo o resultado a má informação porque o título, a ser concedido, só podia caber a Leandro Gomes de Barros, nome desconhecido no Rio de Janeiro, local da eleição promovida pela revista Fon-Fon!, mas, vastamente popular no norte do país, onde suas obras alcançaram divulgação jamais sonhada pelo autor do ‘ ouvir estrelas”. (...) E aqui desfaço a perplexidade que algum leitor não familiarizado com o assunto estará sentindo ao ver defrontados os nomes de Olavo Bilac e Leandro Gomes de Barros.

Um é Poeta erudito, produto de cultura urbana e burguesia média; o outro, planta sertaneja vicejando a margem do cangaço, da seca e da pobreza. Aquele tinha livros admirados nas rodas sociais, e os salões o recebia com flores. Este espalhava seus versos em folhetos de Cordel, de papel ordinário, com xilogravuras toscas, vendidos nas feiras a um público de alpercatas ou de pés no chão..” E, continua Drummond mostrando o alcance dessa literatura singular, que por sua penetração, representa significativa parcela do nosso patrimônio cultural: “ A poesia parnasiana de Bilac, bela e suntuosa, correspondia a uma zona limitada de bem estar social, bebia inspiração européia e, mesmo quando se debruçava sobre temas brasileiros, só era captada pela elite que comandava o sistema de poder político, econômico e mundano. A de Leandro, pobre de rítimos, isenta de lavores musicais, sem apoio livresco, era a que tocava milhares de brasileiros humildes, ainda mais simples que o poeta, e necessitados de ver convertida e sublimada em canto a mesquinharia da vida. (...)” E conclui: “ Não foi príncipe de poetas do asfalto, mas foi, no julgamento do povo, rei da poesia do sertão e do Brasil em estado puro”.1

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O Reino da Estupidez, de Francisco Mello Franco, Edição de 1818, Paris, Officina de Bobbé.

O texto original (parte da introdução do livro):

VA oh Poema, não digo discorrei', pelo Universo, porque sei que estás escripto em Portuguez, mas ao menos corre as mãos de todos esses que compõem a Universidade. Eu te vaticino desde já huma desgraçada sorte: serás praguejado, e por muitos reduzido a cinzas, que irão até lançar-te no Mondego, como cousa contagiosa. Não esmoreças, que entre esses algum haverá, ainda que poucos, que folguem de vêr a verdade com os seus próprios vestidos: não receies penetrar os mesmos claustros: ahi he que te prognostico os maiores desprezos: soffre com paciência, que o teu fim he só de fazer ver a verdade afirma pois a esses homens, que o teu Autor venera os seus santos Instituidores; que só desejara, que aqueles que se prezão ao de ser seus filhos, fossem vivas copias suas, porque então não chegaria a muitas dúzias em Portugal. Dize-lhes que o que mais o aflige, he ver, que os que por voto devem ser pobres, humildes, e castos, são os mais regalados, soberbos, e libidinosos, a quem custa muito cumprir os votos que fazem...

INTRODUÇÃO

Para a abordagem de nosso tema, vamos tomar como base o livro de Márcia Abreu, denominado de “História de Cordéis e Folhetos”, em especial, o Capitulo intitulado de “Formação da Poética Nordestina”.

O objetivo geral do texto de Márcia Abreu é identificar e reconhecer, em principio, a diferença entre a literatura de cordel portuguesa e a literatura de folhetos, tendo em vista essa última manifestação literária, que se constitui como objeto focal de análise e estudo. A matéria prima, por assim dizer, do método de pesquisa, é o processo de formação das sessões de cantorias e os folhetos publicados. O recorte temporal da pesquisa centra-se entre os finais do século XIX e os últimos anos da década de 1920. (pag. 73).

A hipótese levantada é que a literatura de folheto “parece ter iniciado seu processo de definição no espaço oral, muito antes que a impressão fosse possível”.

Mas, tal afirmação tem parecer. É que a tradição positivista do registro documental, visando a comprovação de uma verdade científica, faz com que haja dúvida sobre o inicio do surgimento dos folhetos, uma vez que, “parece ter iniciado” naquele referido espaço, por esse motivo: “não restaram registros dessa prática nos primeiros séculos da história do Brasil”.

Na apreciação da autora, somente com “algumas notícias sobre cantorias oitocentistas”, conservadas a partir de “informações e trechos de poemas guardados na memória de antigos poetas, entrevistados por folcloristas ou reconstituições feitas em folhetos”, é que se comprova a origem do fato cultura da poética nordestina. Mesmo, assim, com ressalvas: “Se não são registros inteiramente confiáveis, sujeitos aos deslizes da memória, carregam consigo uma marca fundamental: o caráter fortemente oral dessa produção, tanto no que tange à composição quanto à transmissão”.

PRESUPOSTOS HISTÓRICOS DO SURGIMENTO DA LITERATURA DE FOLHETO

O aspecto oral da produção, transmitido pela memória (mesmo com seus deslizes), é, apesar do ceticismo, levado em consideração [penso que haveria melhores maneiras de ter se fundamentar a justificativa da questão, mas, mas, etc...] para a origem da literatura de folheto, ou seja, seu pressuposto mais próximo, isto é, a cantoria.

Seguindo o desenvolvimento das considerações, relativas aos pressupostos históricos da Literatura de Cordel, pode-se dizer, através de Márcia Abreu, que a:

“(...) tradição reservou o lugar de fundador a Agostinho Nunes da Costa, que viveu entre 1797 e 1858. Provavelmente já havia cantadores antes dele, mas seu nome permaneceu como o de um iniciador, ou, conforme Átila de Almeida, “no princípio não foi o caos, foi Agostinho Nunes da Costa”. (Pag. XX).

Além de Agostinho, outros ligados ao chamado “grupo de Teixeira” “foram responsáveis pelas primeiras composições de que se conhecem os autores”. Como iremos fazer menção a frente, podemos adiantar que, foi a partir deste grupo que surgiram os primeiros poetas que imprimiram folhetos, como Leandro Gomes de Barros e Francisco das Chagas Batista, pioneiros na impressão de folhetos.

As composições iniciais das cantorias, em linha gerais, podem ser apreciadas pelo conteúdo e pela forma, antes de migra para a impressão em folhetos (momento em que a escrita impressa passa a ser um fato comprobatório [parece-me a divisão positivista de Pré-História e História a partir da escrita]). Mas, enfim, vamos a conteúdo e forma das composições cantadas, em outras palavras, a análise estrutural da construção dos versos e suas características dentro do gênero.

As pelejas, assim foram chamadas, pelo teor de disputa e enfrentamento entre dois cantadores, cada um defendendo e improvisando sua cantoria. Estruturalmente, percebem-se os versos curtos, as rimas, o ritmo e a musicalidade que há na narrativa poética. No seu interior, é característico o uso de representação oralizada por parte do povo da (amontei no meu cavalo/a galope na carreira/fui acudir ao chamado/do seu Manoel Cabeceira...), bem como, as palavras características de quem lida com o gado e a vida rural. Segundo, par a autora, essas pelejas ou desafios só têm fim quando um dos oponentes não tem mais argumentos para prosseguir na cantoria.

Ao se tratar de estrutura, observa-se, também, que além dos motes e versaletes, os poemas eram compostos por quadras setessilábicas, com rimas do tipo ABCB, típicas da literatura lusitana, que ao seres cantadas e, principalmente, impressas, apresentam-se na poética do texto, a organização em formato fixo que ao passar do tempo passaram a ser feitos por sextilhas. Tal aspecto, pode-se ver na maioria dos folhetos de cordéis que encontramos por ai nas bancas de revistas e feiras literárias.

O foco da narrativa, da qual se centram as pelejas, variam conforme as situações e o tema escolhido pelos cantadores, pois, há várias subdivisões temáticas, como “o ciclo do boi”: várias histórias em que o boi ganha destaque, ocupando lugar do narrador. Para melhor explicar sobre esse tipo de narrativa, Márcia Abreu aborda que,

“O animal é um simples narrador onisciente, que conhece o que se passa nas fazendas, as opiniões a seu respeito, os preparativos para sua captura, o pensamento de seus algozes. Ele nomeia os lugares por onde passou e cada um dos vaqueiros que saíram em seu calço, embora o interesse maior fosse pelos animais e não pelos homens.” (Márcia Abreu, p.81)

Subtende-se então, que o “Ciclo do boi”, seja uma criação local, marcado por uma época em que a atividade econômica de destaque era a pecuária, sobre a qual permaneceu por um longo tempo. Com isso, alguns estudos apontam que as atividades dos vaqueiros e as fugas do gado, eram motivos de criações de jogos, ditos populares, poemas de improvisos e as pelejas. Além das festas que conhecemos até hoje, como as cavalhadas, rodeios e vaquejadas. Festas estas, espalhadas por todo o Brasil, em especial no nordeste.

Há também “A peleja da Alma”, criada por Silvino Pirauá de Lima, que além de narrar a história de uma alma, que reluta entre demônios e forças divinas até chegar à sua salvação, é, também, constituída de um formato, aparentemente desconexo e desestrutural, em relação às outras pelejas. Entretanto, nesse formato poético há uma lógica em que o autor utiliza para construir as estrofes. Esse tipo de peleja não é fácil de ser encontrado, pois, não prevaleceu por muito tempo devido à dificuldade de se memorizar para ser cantada. Exatamente por causa dessa estrutura de variações e não aquelas em que consistem formas fixas, como as sextilhas e quadras.

LITERATURA DE FOLHETO

Apesar do batismo acadêmico de Literatura de Cordel, que remonta a década de 60/70, do século XX, os mais antigos poetas populares denominavam sua arte como Literatura de Folhetos.

“Antes de compreendermos corno se constitui essa poética, é indispensável entendermos o uso da nomenclatura: literatura de cordel. Definição implantada no Brasil entre as décadas de 60 a 70, a denominado literatura de cordel passou a ser usada com o objetivo de equiparar as origens do folheto nordestino às da literatura de cordel portuguesa”. (Santos, 2011:17).

Os tribunais do saber acadêmico, que têm o hábito de decidir sobre a vida e a morte do pensamento e conhecimento, julga que o conceito de Literatura de Cordel era usado já de longas datas em Portugal, enquanto que no Brasil, originalmente, se convulsionou a chamar-se de Literatura de folheto, constatação que corresponde a fatos históricos. Contudo (Márcia Abreu), os povos indígenas e negros, também, conheceram formas de narrativas, poemas, charadas e disputas orais. Mas, de uma forma ou de outra, se pode dizer, que do ponto de vista do conteúdo medieval, não é originária do Nordeste brasileiro (Idem.pag. 73).

No seu invólucro europeu, a Literatura de Cordel era uma forma de adaptação das histórias de cavalarias, bem como, de personagens ligados às cortes e realezas (aos valores da classe senhorial). Após adaptadas em livretos, eram difundidas entre as camadas excluídas da sociedade, de modo a criar entre os camponeses “iletrados”, as imagens da classe dominante, como a única que devia governar em nome de todos (mera ilusão de ótica, ou seja, meros sinais ideológicos).

“Na Idade Média, quando ler e escrever eram privilégio de monges e de poucos nobres, os fatos e acontecimentos mais importantes da vida social perpetuavam-se pela poesia popular. E então era os Castelos sombrios dos senhores feudais o palco comum em que se cantavam os feitos, a bravura e o amor dos cavaleiros da sociedade medieval. Portanto os inícios da literatura de cordel estão ligados à divulgação de histórias tradicionais, narrativas de velhas épocas, que a memória popular foi conservando e transmitindo: são chamados romances ou novelas de cavalaria, de amor, de narrativas de guerra ou viagens ou conquistas marítimas. Mas ao mesmo tempo, ou quase ao mesmo tempo, também começou a aparecer no mesmo tipo de poesia e de apresentação, a descrição de fatos recentes, de acontecimentos sociais que prendiam a atenção da população”.2

No Brasil, sua translação foi paulatina, seguiu um processo quantitativo, historicamente falando, a partir da tradição oral que permeou a vida das classes sociais excluídas (escravos, índios, brancos pobres), em detrimentos da cultura letrada, antes mesmo da imprensa ser um meio de suporte para vinculação do saber e do poder dominante. A inter-relação entre uma e outra, fez com que as primeiras classes desenvolvessem de modo qualitativo da cantoria, na qual narrativa, poemas, charadas e disputas se mantiveram através do único suporte que o povo desenvolveu de maneira exemplar: a memória oralizada (como já foi abordado a cima).

O povo tem sabedoria e a classe dominante saber. Enquanto esta última ia tento acesso ao pensamento e conhecimento através dos meios escritos dos livros e jornais (chegados aqui pelas caravelas e depois pela imprensa e outros suportes mantenedores da cultura dominante), o povo trabalhador - por intermédio da memória e das narrativas orais (que se constitui como uma forma de leitura de mundo, formada de conteúdos poéticos) - foi vendo e traduzindo o mundo social através das cantorias. Isso só foi possível porque:

“(...) Em culturas letradas, a possibilidade de conservar conteúdos por intermédio de textos fixados no papel faz com que a repetição seja desvalorizada e a originalidade, incentivada. Não é preciso guardar cuidadosamente uma história, um verso bem feito, já que eles estarão para sempre presentes em algum livro, em alguma biblioteca. Já em uma cultura oral, a conservação de produções intelectuais depende exclusivamente da memória, criando uma propensão ao conservadorismo, ao tradicionalismo. Não se trata, obviamente, de uma aversão total a qualquer novidade. A “originalidade” reside na maneira com que se manejam velhos temas, com que se re-ordena o material, muito mais do que na superação de velhas formas e temas pela introdução de elementos desconhecidos. Situação semelhante se verifica em culturas de oralidade residual, nas quais a escrita, embora conhecida, não é franqueada a grande parte da comunidade, como era o caso do nordeste no começo do século”.

Em sua totalidade, os cantadores eram trabalhadores e filhos de trabalhares do campo ou de pequenos representantes da classe media que propagavam suas história e modos de verem a sociedade brasileira pelas residências urbanas, festejos privados, festas públicas, feiras e casas-grandes. Este aspecto é completamente diferente daquele que se desenvolveu na Europa, não só do ponto de vista sociológico, como pelas temáticas abordadas (identidades pessoais, a natureza, comportamento moral, cor e origem social, aspectos físicos, fatos sociais, históricos e geográficos, mitologia greco-romana, histórias sagradas, animais típicos da região nordeste, vaqueiros, dentre outros aspectos da vida em sociedade. Tudo isso, completamente diferente das histórias da classe senhorial portuguesa, típicas dos cancioneiros).

Por volta do final dos anos oitocentos, segundo Márcia Abreu (1999:91):

“(...) parte do universo poético das cantorias começa a ganhar forma impressa, guardando entretanto fortes marcas de oralidade. Não se sabem quem foi o primeiro autor a imprimir seus poemas mas, seguramente, Leandro Gomes de Barros foi o responsável pelo início da publicação sistemática”.

Assim como os cantadores, os poetas populares vinham da zona rural ou eram filhos de pequenos agricultores rurais e trabalhadores assalariados. Informa-nos ainda a autora que:

“Alguns iniciaram a vida profissional como operários, vendedores, agricultores, almocreves, mas, assim que conseguiram editar e vender folhetos, abandonaram o antigo ofício, passando a ser dedicar apenas ao trabalho com os versos”.

“Para dedicar-se à poesia, abandonaram o campo e estabeleceram-se em capitais ou em grandes cidades, onde compunham, editavam e vendiam suas obras, vivendo exclusivamente de seu trabalho poético. Suas casas eram pontos de vendas privilegiados. Leandro Gomes de Barros, por exemplo, anunciava seu endereço nas capas e contracapas de seus folhetos como local de venda”.

Segundo as informações da autora citada, no tocante a formação educacional (pag. 93), a maioria dos poetas tinha “(...) pouca ou nenhuma instrução formal. Alguns eram autodidatas, outros aprenderam a ler com parentes e conhecidos.”. Para ilustrar esta afirmação, conta duas histórias de vidas, nas quais diz:

“Francisco das Chagas Batista, que cursou uma escola noturna, não chegou a ser uma exceção pois, ao tomar assento em bancos escolares, já havia publicado vários folhetos. João Martins de Athayde, que aprendeu a ler sozinho, resume bem a situação dos poetas populares ao dizer: Sou um analfabeto que sempre viveu das letras... Cheguei a ter algum recurso, mas tudo saído das letras”.

A lenda de que a História dos Folhetos se iniciou em cordões esticados nas feiras traz certa lenda, porque, os meios de divulgação e comercialização dos folhetos eram diversos:

“Grande parte do comércio era realizado em viagens feitas pelos autores ou por revendedores, percorrendo fazendas e vilarejos, vendendo trabalhos próprios e de colegas, distribuindo folhetos tanto pelas cidades quanto na região agrícola. Na zona rural, eram apreciados em engenhos, pequenas propriedades e em fazendas de gado, não só pelos trabalhadores mas também pelos proprietários das terras que patrocinavam cantorias e liam – ou escutavam ler – as histórias”.

A partir dos anos 20 em diante, a Literatura de Folhetos tomou outros rumos, sendo apenas superada pelos preconceitos dos poetas “acadêmicos” e sabedores eruditos das universidades da vida (exceção de Carlos Drummond de Andrade e outros poucos). Apesar disso, a sabedoria popular se perpetuou como meio de leitura de mundo social dos poetas e das camadas trabalhadoras brasileiras.

“Sem a intermediação da escola e da crítica literária – encarregadas de transmitir os “clássicos” ao longo das gerações – sem bibliotecas e acervos interessados em colecioná-los, os folhetos dependiam da aceitação do público para que permanecessem. Um folheto mal aceito não vendia e desaparecia, já que não seria memorizado nem tampouco reeditado”.

Márcia Abreu, ao fazer uma comparação entre a literatura de folheto do nordeste e a literatura portuguesa de cordel, sintetiza e conclui nossa exposição e apreciação do tema, em linha gerias, dizendo que o seguinte:

“Assim, entre o final do século XIX e os anos 20, a literatura de folhetos consolida-se: definem-se as características gráficas, o processo de composição, edição e comercialização e constitui-se um público para essa literatura. Nada nesse processo parece lembrar a literatura de cordel portuguesa. Aqui, haviam autores que viviam de compor e vender versos; lá, existiam adaptadores de textos de sucesso. Aqui, os autores e parcelas significativa do público pertenciam às camadas populares; lá, os textos dirigiam-se ao conjunto da sociedade. Aqui, os folhetos guardavam fortes vínculos com a tradição oral, no interior da qual criaram sua maneira de fazer versos; lá, as matrizes das quais se extraíam os cordéis pertenciam, de longa data, à cultura escrita. Aqui, boa parte dos folhetos tematizavam o cotidiano nordestino; lá, interessavam mais as vidas de nobres e cavaleiros. Aqui, os poetas eram proprietários de sua obra. Podendo vendê-la a editores, que por sua vez também eram autores de folhetos, lá, os editores trabalhavam fundamentalmente com obras de domínio público” (Pag. 105).

Bibliografia:

Márcia Abreu. História de Cordéis e Folhetos. Mercado das Letras, Campinas/SP, 1999.

Referencias:

1. http://br.answers.yahoo.com/question/index?qid=20091026125248AAa1hP4

2. http://www.potyguar.com.br/literaturadecordel/index_arquivos/leandrogomesdebarros.htm